Arhitektura teskobe: Uvod u Bertoluccijevu estetiku
Kada kamera u filmu „Konformista“ (1970) klizi kroz visoke, hladne hodnike fašističke arhitekture Rima, mi ne posmatramo samo prostor, već psihološki profil čoveka koji se gubi u sopstvenoj ideologiji. Bernardo Bertolucci je bio majstor prostorne naracije; za njega, arhitektura nije bila scenografija, već metafora za unutrašnji život lika. Njegova karijera nije bila linearni put, već spiralno kretanje između sna o kolektivnoj revoluciji i noćne more individualne izolacije.
Pesnik, komunista i šegrt kod Pasolinija
Rođen u Parmi 1941. godine, u intelektualnoj porodici, Bertolucci je rano postao „princ italijanske kinematografije“. Sin pesnika Attilija Bertoluccija, Bernardo je u film ušao sa senzibilitetom stihotvorca. Njegovo formativno iskustvo kao asistenta Pier Paola Pasolinija na filmu „Accattone“ (1961) bilo je ključno. Pasolini ga je naučio da film mora imati težinu stvarnosti, dok je Bertolucci kasnije toj stvarnosti dodao slojeve barokne vizuelnosti i psihoanalitičke dubine.
Od političke klaustrofobije do epskog spektakla
Nakon ranih radova, „Konformista“ označava prekretnicu gde Bertolucci definiše svoj vizuelni jezik: visoki kontrasti, upotreba boja koje odražavaju mentalno stanje (hladno plava naspram tople crvene) i fluidna kamera Vittorija Storara. Usledio je „Poslednji tango u Parizu“ (1972), film koji je šokirao svet svojom ogoljenom erotikom i nihilizmom, pretvorivši Marlona Branda u ikonu egzistencijalnog bola. Potom, Bertolucci pravi zaokret ka epskom formatu sa „Dvadesetim vekom“ (1976), petočasovnom freskom o italijanskoj klasnoj borbi, da bi vrhunac međunarodne slave dosegao sa „Poslednjim kineskim carem“ (1987), gde je istoriju jedne nacije (Kine) ispričao kroz zatvorenost jedne sobe, odnosno zabranjenog grada.
Telo kao bojno polje istorije
Bertoluccijevi likovi su retko u miru sa sobom. Bilo da se radi o seksualnom oslobađanju u „Sanjarima“ (2003) ili potrazi za identitetom u „Ukradenoj lepoti“ (1996), on istražuje raskorak između želje i društvene stege. Njegov rad sa glumcima bio je gotovo hipnotički; on nije tražio glumu, već stanje prisutnosti. Kamera kod Bertoluccija često kruži oko glumaca, beležeći mikro-pokrete lica, postajući saučesnik u njihovim najprivatnijim trenucima.
Pozni radovi i odjek u savremenom filmu
U svojim kasnijim godinama, Bertolucci se okrenuo digitalnoj tehnologiji, istražujući intimnost u „Sanjarima“, gde se kroz prizmu pariske revolucije 1968. ponovo vratio svojim opsesijama: filmu, seksu i politici. Njegov uticaj na savremene autore, od onih koji koriste boju kao narativno sredstvo do onih koji istražuju granice intime, nemerljiv je. On ostaje poslednji veliki humanista evropskog filma koji je verovao da je kamera instrument za istraživanje nesvesnog.